가쓰시카 호쿠사이의 ‘가나가와 해변의 높은 파도’. 1830~1832년경 제작

자포니즘(Japonisme)은 19세기 후반 유럽에서 일본의 미술과 공예가 널리 유행하고, 그 표현 방식이 서양 예술에 영향을 미친 현상이다. 

일본의 도자기와 부채를 수집하거나 기모노를 입는 취향에 머무르지 않았다. 일본 미술은 유럽 화가들이 화면을 구성하고, 색을 사용하며, 일상과 자연을 바라보는 방식까지 바꾸었다. 

프랑스 미술비평가 필리프 뷔르티가 1872년 이 용어를 사용했으며, 파리를 중심으로 확산된 일본 취향은 유럽 근대미술의 중요한 자극제가 되었다. 

일본 미술품은 개항 이전에도 네덜란드와의 교역 등을 통해 유럽에 들어갔다. 그러나 1850년대 일본의 개항 이후 무역이 확대되면서 유통 규모와 접촉 범위가 크게 달라졌다. 

도자기·칠기·직물·목판화가 수입상과 화상을 통해 거래되었고, 박람회와 전시회, 미술잡지는 일본 미술을 유럽 대중에게 소개했다. 처음에는 낯선 나라의 장식품을 구경하고 소유하려는 관심이 컸지만, 화가들은 점차 그 작품들에서 새로운 조형 원리를 발견했다. 

그 중심에 우키요에(浮世絵)가 있었다. 우키요에는 에도시대 도시민의 생활과 취향을 담은 미술로, 직접 그린 회화와 목판화를 모두 포함한다. 유럽에 널리 퍼진 것은 여러 장을 찍어 판매할 수 있는 다색 목판화였다. 

가부키 배우와 미인, 유흥가와 여행지, 명소와 일상 풍경이 주요 소재였다. 화가가 도안을 만들고, 조각사가 판목을 새기며, 인쇄 장인이 색을 찍고, 출판업자가 제작과 판매를 조직했다. 한 사람의 손재주만으로 완성된 것이 아니라 예술과 기술, 출판시장이 결합한 결과물이었다. 

유럽 화가들에게 충격을 준 것은 일본적인 소재만이 아니었다. 유럽의 전통 회화는 대체로 화면의 중심과 균형을 중시하고, 원근법으로 공간의 깊이를 만들며, 명암으로 사물의 입체감을 표현했다. 역사와 종교, 신화처럼 권위 있는 주제도 중요한 위치를 차지했다. 일본 판화는 이와 다른 가능성을 보여주었다. 

인물이나 나무를 화면 가장자리에서 과감하게 잘라내고, 중심을 비우며, 가까운 물체를 크게 놓고 먼 풍경을 작게 배치했다. 넓고 선명한 색면과 뚜렷한 윤곽선만으로도 강렬한 장면을 만들어냈다.

물론 유럽 회화와 일본 판화를 몇 가지 특징으로 완전히 구분할 수는 없다. 양쪽 모두 오랜 역사와 다양한 표현을 지녔다. 다만 새로운 미술을 모색하던 유럽 화가들에게 일본 판화는 기존의 규칙을 재검토할 구체적인 사례였다. 

대상을 온전히 보여주지 않아도 그림이 성립하고, 좌우가 균형을 이루지 않아도 화면이 안정되며, 정교한 명암을 줄여도 충분한 표현력을 얻을 수 있었다. 에드가르 드가가 일본 소품을 드러내는 방식보다 일본 미술의 구도에서 배운 점을 자신의 작업에 적용한 것은 이러한 수용을 보여준다. 

가쓰시카 호쿠사이의 ‘가나가와 해변의 높은 파도’는 그 특징을 압축한 작품이다. 대략 1830~1832년에 제작된 이 목판화에서 파도는 화면을 집어삼킬 듯 거대하지만, 일본을 상징하는 후지산은 멀리 작은 삼각형으로 보인다. 

가까운 파도와 먼 산의 크기 차이가 극적으로 강조되고, 파도의 곡선 안에 후지산이 들어간다. 관람자는 먼저 파도의 위협에 붙잡혔다가, 그 안쪽에서 작은 산을 발견한다. 크기와 거리, 곡선과 삼각형의 관계만으로 시선의 흐름과 긴장이 만들어진다. 

이 그림에서 움직이는 파도와 움직이지 않는 산을 대비해 변화와 영원을 읽을 수도 있다. 그러나 그것은 감상자의 해석이며, 호쿠사이가 직접 밝힌 제작 의도로 단정할 수는 없다. 

작품 자체에서 확인할 수 있는 것은 자연을 관찰한 결과를 대담한 화면 구성으로 바꾸었다는 점이다. 호쿠사이는 바다를 사실적으로 설명하는 데 그치지 않고, 파도가 덮치기 직전의 순간을 선과 색으로 조직했다. 유럽 화가들이 일본 판화에서 발견한 힘도 이러한 구성 능력에 있었다.

히로시게의 ‘아타케와 오하시의 소나기’(왼쪽)와 빈센트 반 고흐의 ‘비 내리는 다리- 히로시게를 따라서’(1887)

히로시게의 ‘카메이도 매화 정원’(왼쪽)과 빈센트 반 고흐의 ‘꽃피는 매화나무- 히로시게를 따라서’(1887)

빈센트 반 고흐는 일본 판화를 적극적으로 연구한 대표적인 화가였다. 그는 수백 점을 수집했고, 우타가와 히로시게의 작품을 유화로 옮겨 그리며 표현 방법을 익혔다. 

1887년의 ‘비 내리는 다리- 히로시게를 따라서’와 ‘꽃 핀 매화나무 과수원- 히로시게를 따라서’가 대표적인 사례다. 고흐는 원작의 구도를 가져오면서 색을 자신의 방식으로 바꾸었다. 일본 판화는 그에게 감상 대상인 동시에 새로운 그림을 배우는 교재였다. 

고흐가 받아들인 것은 선명한 색채와 윤곽선, 풍경을 단순하면서도 강하게 구성하는 방법이었다. 나무줄기가 화면 앞을 가로막고 있어도 뒤쪽의 풍경은 살아날 수 있었다. 사물을 모두 세밀하게 묘사하지 않아도 색의 관계가 장면의 분위기를 전달했다. 

반 고흐 미술관은 그가 남프랑스의 풍경을 히로시게의 시선을 통해 바라보았다고 설명한다. 일본에 가본 적 없는 화가가 일본 판화를 연구하면서 유럽의 자연을 새롭게 보게 된 것이다. 

자포니즘은 회화를 넘어 공예와 생활문화로도 퍼졌다. 도자기와 유리, 가구와 직물, 의복과 장식품에 일본의 소재와 표현 방식이 스며들었다. 꽃과 새, 곤충을 장식의 중심에 놓는 방식, 비대칭적인 배치, 자연의 선을 활용하는 취향은 19세기 말 아르누보와도 연결되었다. 일본 미술은 미술관의 그림뿐 아니라 유럽인이 사용하는 물건과 생활공간에도 영향을 주었다. 

그러나 자포니즘에 담긴 일본의 모습이 실제 일본과 언제나 일치한 것은 아니다. 유럽인들은 기모노와 부채, 정원과 꽃을 통해 일본을 낭만적인 나라로 상상하기도 했다. 

일본 미술의 제작 방식과 사회적 배경을 깊이 연구한 태도와, 낯선 문화를 매력적인 장식으로 소비한 태도가 함께 존재했다. 따라서 자포니즘을 이해하려면 일본풍 물건의 유행과 일본 미술의 표현 원리를 받아들인 변화를 구별해 살펴볼 필요가 있다.

자포니즘의 역사적 의미는 근대의 문화적 영향이 서양에서 동양으로만 흐르지 않았다는 데 있다. 일본은 서양 미술을 배우는 동시에, 자신이 발전시킨 시각문화를 통해 서양의 변화에도 참여했다. 

다만 인상주의와 현대미술의 모든 혁신을 일본의 영향으로 설명하는 것은 과장이다. 일본 판화는 유럽 내부의 여러 실험과 만나 그 변화를 촉진했다. 호쿠사이와 히로시게가 만든 종이 위의 풍경은 바다를 건너, 유럽 화가들이 자기 눈앞의 세계를 다시 보게 했다.

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◆ 松山(송산) 정광제 

시사 칼럼니스트이자 시인, 역사·철학 연구자. 이승만학당 이사와 철학포럼 리케이온 대표를 역임했다. 현재 한국근현대사연구회 연구고문이자 자유주의작가회의 사무총장으로 활동 중이다. 저서로 시집 ‘하다못해 가슴에라도’외 3권이 있으며 공역 ‘후크고지의 영웅들’과 인문서 ‘신화가 된 조선’ ‘다다미 위의 인문학’ ‘자유주의자의 그람시 읽기’ ‘문학의 세계와 사상’이 있다.

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